Жанр: приключения
Режиссер: Евгений Ташков
В ролях: Юрий Соломин, Александр Милокостый, Владислав Стржельчик, Владимир Козел, Татьяна Иваницкая, Анатолий Папанов, Евгений Шутов, Николай Тимофеев, Андрей Петров, Виктор Павлов, Юрий Назаров, Борис Юрченко, Николай Граббе, Даниил Нетребин, Игорь Старыгин, Константин Желдин, Евгений Тетерин, Михаил Кокшенов, Людмила Чурсина, Юрий Медведев, Сергей Полежаев, Борис Новиков
Юрий Соломин в военно-приключенческом фильме Евгения Ташкова о судьбе красного разведчика Кольцова, который в 1919 году был направлен со спецзаданием в штаб Деникинской армии, где стал адъютантом командующего. Фильм не только рассказывает о блестяще проведенных Кольцовым операциях, но и раскрывает сложный внутренний мир героев, живших в противоречивое, трагическое время.Сейчас мне кажется важным сказать еще об одной задаче. О задаче, которая прямо вытекает из опыта работы над четырехтомником, в частности над обсуждаемым первым томом.
Л. X. Маматова справедливо говорила, что изложение материала в этом томе подчас сильно склоняется к подробному описательному разбору: фильм, еще один фильм, еще один... Создается впечатление, что авторы стремились сказать как можно подробнее о каждой вещи. Это действительно так: такое стремление было, и оно представляется нам очень важным. Оно вытекало из предпосылки внимательного и конкретного отношения к художественным ценностям советского кино. Но тут-то и возникает задача, которая нами — на данном этапе — еще не решена.
http://krupnov-nn.ru/katalog/monolitnyij-polikarbanat/
В дальнейшем — вероятно, уже за пределами четырехтомника — мы должны прийти на основе сделанного к единому и целостному пониманию (и изложению!) основных процессов и общих тенденций художественного развития советского кино.
http://krupnov-nn.ru/katalog/monolitnyij-polikarbanat/
Эти тенденции разнообразно проявлялись и переплетались, они разделяли близкое и связывали отдаленное, они обнаруживали себя в различных произведениях, то кристаллизуясь в их целостности, то создавая некие противоречия художественного организма, далеко не всегда разрушительные. Скажем, если говорить о творчестве Эрмлера, то ведь его работа была полна противоречий, и этим она вовсе не снижается, наоборот: противоречия и метания художника возникали от его священного беспокойства, от тех требований, которые он предъявлял к своим фильмам и к себе. Один только факт — готовность Эрмлера где-то в конце 20-х годов навсегда уйти из кино — может и должен быть осмыслен не просто биографически, но как отражение большой проблематики становления киноискусства, становления и развития его основных тенденций, перед лицом которых художник мог даже усомниться в своих творческих способностях. Мы сосредоточивали свое внимание на тщательном разборе и выверенной оценке фильмов как художественных произведений. Это было нужно, это было правильно, ибо без этого нельзя было раскрыть эстетическое богатство и многообразие нашего кино, терявшееся и снижавшееся раньше, когда на него накладывались некоторые насильственные и стереотипные схемы. Вглядеться в конкретность фильма — в этом состоял, если угодно, наш долг чести и перед Довженко, и перед Эйзенштейном, и перед Шенгелая, и перед «фэксами»... Но теперь мы должны глубже задуматься о системе, общих закономерностях развития, о сквозных его тенденциях, о прочных связях.
Не схема нам нужна, ибо если речь пойдет снова о статической схеме, у нас ничего не получится. Речь должна идти о выявлении реальных процессов, слагавшихся в единый процесс.
В чем суть принципиальных расхождений между Эйзенштейном и Вертовым? Почему Эйзенштейн разошелся с лефовцами? В чем состоит типологическое родство между сюжетами Довженко и сюжетами Шенгелая? Как объяснить тот факт, что именно в кругу «факсов», то есть в кругу радикальных формотвор-цев немого кино, сформировался костяк «ленинградской школы» 30-х годов, ориентированной на максимальное приближение к современности и к формам самой жизни? (Я имею в виду не только самих постановщиков трилогии о Максиме, но и такого режиссера, как Герасимов, таких актеров, как Жаков...) Чем, в конце концов, объясняются те «сумерки богов», которые возникли к середине 30-х годов, когда чуть ли не все корифеи немого периода — и Кулешов, и Вертов, и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Шенгелая — перестали быть главной движущей силой художественного развития кинематографа? Факт очевидный, но имеем ли мы по-настоящему глубокое научное объяснение этого факта? Видимо, чтобы прийти к такому объяснению, надо заново вглядеться в весь предшествующий процесс, в его разнообразные потенции и задаться вопросом: почему время избрало и реализовало одни возможности и «пренебрегло» другими?
